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许跟虎国画艺术

XU GEN HU GUO HUA YI SHU

 
 
 

日志

 
 
关于我

许跟虎 现为中国美术家协会河南分会会员,河南花鸟画研究会会员,焦作美术家协会理事,梅若艺术学院院长,中国国画艺术研究院创作室主任,许衡文化书画院艺术顾问。QQ:498596670

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花鸟画构图十要  

2013-05-08 09:12:51|  分类: 国画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       花鸟画的构图,不比山水、人物。
(一)宾主分明 宾是客体,主是主体。创作时首先考虑什么是主要?什么是次要?如果这个观念没有树立,等于举棋不定,无法前进。那么宾主应该怎么处理呢?主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的,一切都不能超越主体,这就叫宾主分明。给观众一看,谁主谁宾,非常明确。如果含糊了,立即产生两种感觉:
(1)宾主不分。谁是主、谁是宾,闹不清楚。
(2)喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现,那就必然混乱,无法分辨。
       我们认识矛盾,一定要从主要和次要两个方面着眼,作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次,才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶,当然花是主体,叶是客体。作为形象,叶大占面积多,花小没有分量。但墨叶从中,画上一两朵鲜红的荷花,只要色彩艳丽,就能超过数量和形象。因此,也不能单凭形象和数量来决定,还要根据彼此之间所产生的变化,和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化(一般物体大,数量多是主体);如果把不同的物体画在一起,会怎么样呢?例如:从菊和疏篱是两种不同的物体,画在一起应该怎样处理呢?同样,应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主,疏篱是宾,那么菊花的形象、位置、色彩、数量,都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别,才能达到宾主分明的要求。又如:梨花小鸟,当然是小鸟是主体,梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处,色彩和数量之要显眼一点,就能影响主体,否则就喧宾夺主了。
大幅,画材较多,构图是必须选定主要画材,重要突出,辅助画材,一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则,有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁,莫之所是。

       最后,还要根据物体的前后远近,考虑宾主问题。一般前面或近处的是主要位置,后面或远处的是次要位置。作画时,也需要照顾到空间距离的不同,以及宾主分明的不同要求。
(二)轻重虚实
       指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右,应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻,或左重右轻、右重左轻,切不可均等。挑担式的构图,不可能成立。譬如作曲,始者低沉婉转,终必激昂慷慨,中间时高时低,时缓时急,变化多端,方能回环荡漾,激动人心。音乐如此,画岂有异。否则,何能引人人胜。
        构图时更须注意不平衡之平衡。譬如:上下左右,轻重失调,必须平衡一下,才能稳住。左边太重了,右边要添上画材,或者题上诗词短跋,以求平衡。右边很实,左边很空,轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章,也是不可缺少的,才能平衡。上边太实,下边太空,或者下边太重,上边太轻,必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋,使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别,否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下,略求平衡为原则。
      一幅画,大凡上重下轻者,有灵动之势,如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用,颇得动势,有临风摇曳之感。下重上轻者,具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块,使画面产生厚重和稳定感。
       这种上下轻重之理,古代画家,每多重视,也是一般法式。但还不是唯一的,最重要的还是生活和意境。有时需要突破,才有新意。所以历代高手,往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法,乃为至法。也就是不普泛,应该在有法的基础上求得才对哩!
       中国画一般装裱成轴,悬挂壁间,以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍,有变化。现在四尺对开的正方形,就很难处理,原因是纸的四边等,缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等,否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化,构图才完美。
        虚实在画面上起到调节和变化的作用,它的原则:“实则虚之,虚则实之。”切不可虚则虚之,那就空洞无物。八大山人寥寥几笔,决不是虚则虚之。那么实则实之,太闷塞,当亦不可。因此在构图中有两种方法最难,一是“以虚求实”,二是“以实求虚”。八大山人的疏疏落落,十分耐看,是以虚求实。有人满纸画到,一无空隙,看起来很实,但实际上令人厌腻。“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”,这才懂得什么是艺术。所以以实求虚,也并不容易。因此,无虚不能显实,无实不能存虚;或者疏疏密密、密密疏疏,才有强烈的节奏感,才能百看不厌。音乐没有节奏,不能动听;绘画没有节奏,怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实,必须实而不闷,才见空灵。空白处是虚,必须虚中有物,才不空洞。如果能够懂得以实求虚,即所谓“挤”;也懂得以虚求实,即所谓“空”,能臻于此,其道备矣。
(三)蔬密聚散
        疏密的最高原则:“疏能走马,密不通风”。

        中国画始于一点一画,终于无穷点,无穷画。然排比交错,须有三点三画,始可成形。故三点三画,为疏密之起点,千千万万之三点三画,为疏密之终点。何谓三点三画呢?譬如:三个墨点,两点靠近,一点分开,形成远近,即有疏密。三枝树干,两枝相交,一枝独出,则成繁简。所以我们在创作时,必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏,什么地方要密。疏的地方,少画一点,使之疏到极点,马能穿越,即成大空。密的地方,多画一点。例如:兰叶三片成组,一撇、二交、三破,可多画几组、几十组,密到极点,风也难通,即成大实。一幅画能大空大实,节奏感必然强烈,艺术性也就随即产生。
        一幅画,有疏有密,有集中,有分散,错综变化,自必耐人寻味。所以我们不论画什么东西,三只小鸡、三朵菊花、三根篱笆,都要两个集中,即密不通风;一个分开,便疏能走马。处处遵循这个原则,安排物体,乃至更多物体,无处不是凭着这个要求进行创作。
(四)穿插交错
         指画材的繁复重叠。创作时,花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二:
①实交。两个物体,相交一点。
②虚交。两个物体,本身没有相交,但它的引长线和相交一点,也就是不交而交。
        实交很有用处。物体间没有相交,太简单。只有两线相交,甚至更多线相交,才能繁复。但虚交也很有用处,如遇实交太实,而又不得不画时,就必须用虚交代替,解决实中有虚的矛盾,虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里,非常重要,和疏密聚散有等同作用。我们创作时,可以说“疏密聚散,穿插交错”这八个字,自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为:“当机立断,随机应变,将错就错,随错随改”。正因为写意花鸟,材料工具的局限,创作方法也受到影响。必须“意在笔先、胸有成竹”,也必须“落笔成形,一气呵成,而且可一不可再”,所以“疏密聚散、穿插交错”就显得特别重要了。
(五)前后层次
      山水画的空间距离大,咫尺千里,有近景、中景、远景,前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景,物体前后相距不远,但也讲前后层次。譬如:一幅画,前面画菊花,花后补石,石后再添细竹,一层推一层地画过去,层层相应,岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置,在花鸟画里也要讲究的,否则就没有层次啦!
       前后层次在处理时,一般重色重墨在前,淡色淡墨在后。烘云托月办法,在写意花鸟里,用处不多,当然也可以使用。至于大小处理,都用焦点透视,近大远小。由于花鸟画空间距离不大,所以物体的距离,不适宜远近差距太大;也不能物体大小差别太悬殊。先师潘天寿先生说:“现在有的花鸟画,把远景和近景结合起来,山水与花鸟结合起来,当然都是出新,但总感到有些不太调和统一。我也想出新,尤爱山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,天然荒率,清奇纯雅,可谓高华绝俗,用来布在近景山水中,想有异古人。把山石的笔线放粗,花卉草丛的外形改小,这样的结合,当然相对地调和一点,把距离拉近了。
       但咫尺千里的空间没有了!是否得当,尚待责之异日。”先生这番话说明,他对创新问题,也在不断探索。可见老一辈大师们的精神,那么值得我们学习呀!我为了表现层次,想在不影响空白的作用时,前景画花,花后补石,石后添花,花外加点,似花非花,是物非物。这样抽象处理,层次增加了,远近距离有了,彼此间的虚实关系也明显了,使花鸟画的意境,有了新的发展;同时还可以丰富色彩,反映欣欣向荣的时代精神。这样处理,也不知道有当与否?
(六)呼应气势
      呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系,左顾右盼、上通下达也是联系,甚至画内画外,也不能没有联系。一幅画,上下、左右、前后、画内画外,彼此之间都有联系,那么它的气氛一定能团结一致,而不对立,也不分散。对立和分散,在构图上却最犯忌。一幅画,如果出现互相对立,四分五裂,怎么能让人喜爱呢?
构图时要讲“起承转合”,这和诗里的“起承转合”一样,目的是要团结一致。在承接之间,有实接虚接,以及开合要相关,反正要相依,顺逆要相应等等,都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理,也是画理。那么画内画外的联系,应该怎么理解呢?譬如画一株老干,孤零零地画出纸外,没有任何东西把它从画外收回,势必散在外面没有联系,此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干,不论是否同种花木,即使不是同种花木,也能起到内外联系的作用,反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用;另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应,内外一片,景外有景,无穷无尽。既扩大范围,又可使观众产生更多联想。又如:画一群飞鸟,五只画在纸内,一只后半身和半个翅膀画在纸外,这样,一看就感到飞鸟成群结队,跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。
气势,一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树,收头处,总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后,也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势,造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。
八大山人有亡国之痛,所以下笔纵横驰骋,泼辣有力,充满着反抗情绪,而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。
潘先生有章曰:“一味霸悍”,为的也是气势。一般文人画的缺点:①造型能力较薄弱,技法不够严谨;②用笔软弱无力,没有大气磅礴的势态。潘先生
      力矫时弊,认为只有大刀阔斧,以霸悍之笔出之,才能跳出文人画的樊笼,才能画出有时代精神的大幅创作,歌颂我们伟大的祖国。
那么,气势怎样产生呢?有先天具备的,也有后天培养的。读万卷书,行万里路,可以提高修养,开阔胸襟,培养气势。孟子说:“善养我浩然之气”,即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人,特别要注意气度,没有气度,不可能画出气势磅礴的作品来。
(七)收头铺脚 指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头;什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内,供观众欣赏,称之谓收头。吴昌硕以前,没有人讲过“收头收脚”,他是从印章的布局里发现虚实美,就移植到构图中加以运用,这是构图的一个发展。潘先生也利用它,指导自己的创作。但后来发现“收头收脚”的局面不大,常常为了收脚把画面的范围缩小了,不适应长幅大幅的需要,渐渐改用铺脚。他说:“脚铺在纸外,一可
      以扩大视野,宽广无边,画外有画,无穷无尽;二可以引入遐想,深化意境,景外有景,依稀飘渺。”又说:“昌硕先生为什么要收脚,目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用,解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面,改用铺脚,目的是为了画外有画,无穷无尽。如果画外无画,一看就完,不可能吸引观众,留连忘返,陶醉在作品面前,久久不忍离去。”所以先生的画,物体的头部,总是结束在纸内,根部基本上扩散在纸外,画的不多,空的很多;画内不多,画外很多。常常追求笔外之笔,墨外之墨,意外之意,境外之境,形成自己的“阔大雄伟,高大新奇”的个人风格,应该是构图的又一发展。
(八)空白处理
      空白是中国画的特点之一,在构图里十分重要,相当于音乐中的间歇。“此时无声胜有声”。所以在学习时要认真研究分析,从古今名画中吸取营养,丰富自己的构思和想象。更需要深入生活,观察、体会、发现事物的变化,用“穷则变、变则通”的规律,处理自己的创作。空白应该怎样处理?没有定规定法,但有原则要求。
①空白的形象不可雷同,大小不可相同,数量不可等同,空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。

②大空与小空之间要有区别,也要有联系,更需要相互依存。哪怕立锥之地,也有举足轻重的作用。
③空白所安排的位置,不能对称、均衡、平行或在一直线上,而要有大有小,有疏有密,有高有低,有多有少,有远有近,错综变化为上。
其实空白的最主要作用,是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受;也能引起种种联想、窥测、回旋的余地,仿佛诗一样,非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。
(九)边角运用 一张纸不论大小,都有四边四角,一般不提这些,独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是:
①画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。
②画之四边四角和题款尤有相互之关系,不可不加细心注意。
③画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。
综上所言:
     第一,重视边角的作用。
     第二,边角对画外之画材和气势相承接都有关联,方能得意趣于画外。它和铺脚的发现,边角的运用,都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜,根源就在于此。边角应该怎样运用呢?
①四边四角是险要地方,一般都回避,不敢利用。但潘天寿先生为了出奇,特别重视边角运用。
②把主体安置在四边四角,是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方,人人都用。只有人人都不用,唯我独用,才能与众不同。所以潘先生强调“文章要在四边四角做。”
③上下左右四个纸边的运用,一是要区别对待;画材的安置,必须有多有少;面积的占用,必须有大有小;物体的布陈,必须有虚有实;份量的安排,必须有轻有重。这样才能变化不一,产生轻重虚实。譬如:上边多了,下边要少;左边重了,右边要轻;这边空了,那边要实;四个纸边都不能等同。只有这样,四个纸边才有变化。因此我们在创作时,特别要注意纸边的利用:
①从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。
②可以两边画进。上下左右,任选两边,把画材由外到内画进。
③亦可从三边画进。任选三边,把画材由外向内画进。
④更可从四边画进。四边都利用,把画材由外画进。
      从四个纸边画进,构图就繁复耐看,如果只从一边画进,比较简单,容易单调,小幅可以,一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图,一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了,才能四处布满,内容丰富。相互呼应,自然耐看,引人人胜。
      上面讲的构图,都是由外到内的。还有一种构图,是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔,渐渐画到纸边,再向外伸展。可一边画出,也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面,无法团结起来,不合“起承转合”的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。
      至于四角处理,同样要注意“空”和“实”,切不可左右皆空或左右皆实;也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了,右角要实;上角空了,下角要实。而且四个角的空度,应该有大小不同的区别,才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图,四边四角均未利用。
(十)题款印章
      它的作用,可补画面的不足,从内容到形式都很需要,也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后,必须题款盖印,这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢?
①内容
       题款的范围,非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论,短评跋语,小品散文,有韵无韵,皆可题用。与画材有关者亦可,与画材无关而若即若离,似切非切者亦可。

譬如潘天寿先生题诗:
《睡猫图》——“日当午,正深藏,黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。”
《青蛙》——“江南水满田,蛙咯咯,声连天,歌颂禾黍丰收,岁岁复年年。”
作者小诗:

《樱花小鸟》——“窗外声声!正阳春三月,细雨轻盈,丛丛花影纵横。”
《题杨花》——“杨柳垂条条,春来似舞腰,留春春不住,飞絮又飘飘。蒙蒙扑面,一去迢迢,随风忽上下,任尔一身遥!
以上四首,既非律绝,又非古体。句无程式,字无定数,不求平仄,惟皆用韵,轻松活泼,抒情题画,聊增意趣耳!
②形式
可横题直题,亦可长题短题。穷款,只写年月、姓名、别号、地点。
一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调,要求不闷塞,不影响布局为原则。
题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应,疏密相间为原则。
③题法(款式)
      可方正整齐,严阵密布;亦可婉蜒横斜,势如龙蛇。但须疏密得势,虚实调节,款即是画,画即是款,能与画材融为一体,变化万千者为上。
④字体
      籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者,一笔下去,线里有线,抑扬顿挫,才能书中有画,画中有书。
⑤印章
    这是一门高深学问,有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。
     图章有大小方圆,正长扁畸等多种形象。也有姓名、闲章、押角、起首之分。不可任意乱用。盖的位置也有一定章规。起首章盖在款的右边起首处。姓名章盖在款的左边或款的下边(直对款)。闲章盖在款的左边或其它地方,也可盖在两边的画上。押角章盖在左右两下角。大小不一、两边不能都盖。至于盖与不盖和盖少盖多,根据画面需要而定。上下款题完后,左边要盖印。有时为了气势、分量、色彩等需要,可以多盖几方。但须注意大小相应,距离要衔接,防止松挤。朱白相间,才有变化,方能增加艺术性。
     盖印很有讲究,要和构图密切配合。历代高手,每都重视,须向古今名人学习,研究他们怎样处理。特别昌硕先生的治印,造诣精深,有直追秦汉之誉。所以他不仅本身善于镌刻,而且盖在画上的印章,大小、位置、距离、朱白、多少等等,都仔细考虑,我们要好好借鉴。因此,题款印章,也是不可忽视的重要一环。


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